詩樂同源，中國古代最早的詩都是可以歌唱的，有些甚至是配合舞蹈表演的?！渡袝?middot;舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《禮記·樂記》曰：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”這些論述，清楚地告訴我們中國古代詩歌與音樂之間存在著緊密的聯(lián)系。但是，由于時(shí)代技術(shù)的原因，古代詩歌的音樂表演形態(tài)沒有保留下來，我們今天所能見到的古代詩歌，僅僅是它的文字部分。這使得后人在學(xué)習(xí)和欣賞古代詩歌的時(shí)候，往往忽視了它的音樂形態(tài)。古代的音樂雖然不存，可是它對(duì)中國古代詩歌的發(fā)生發(fā)展曾經(jīng)產(chǎn)生過重大影響卻不能否認(rèn)，有些至今仍然沉積在詩歌文本中。我們今天研究中國古代詩歌，不能因?yàn)橐魳繁硌莸男螒B(tài)不復(fù)存在而忽視了這種影響。通過現(xiàn)存的歷史記載，可以盡量做一些歷史的還原，更好地探求中國詩歌的藝術(shù)本質(zhì)，也會(huì)增強(qiáng)我們對(duì)古代詩歌藝術(shù)的理解與鑒賞。

音樂與《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》是中國古代第一部詩歌總集，它本身就是詩樂一體的藝術(shù)?！对娊?jīng)》分為《風(fēng)》《雅》《頌》三個(gè)部分，最初就是音樂的區(qū)分而不是文體的區(qū)分，《左傳》記載吳季札到魯國觀樂，魯國樂工為他分別演奏了各國的《風(fēng)》詩、大小《雅》和《頌》，就是最好的證明。孔子曰：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語·子罕》）可見，孔子曾經(jīng)整理過《詩經(jīng)》，他的工作就是從“正樂”開始的。因?yàn)橛胁煌囊魳?，用于不同的?chǎng)合，自然這些音樂也就會(huì)有不同的風(fēng)格，表現(xiàn)不同的內(nèi)容。到了漢代以后，由于音樂的失傳，后人才從詩歌內(nèi)容角度來對(duì)《風(fēng)》《雅》《頌》進(jìn)行解釋。孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“詩各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義。……然則《風(fēng)》《雅》《頌》者，詩篇之異體。”他講的正是這個(gè)道理。

《詩經(jīng)》的音樂雖然不存，但是它對(duì)《詩經(jīng)》藝術(shù)形式的影響還是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩，幾乎都以單章形式出現(xiàn)?！堆拧吩姸加啥嗾聵?gòu)成，《風(fēng)》詩雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩，每一章的篇幅也較《雅》詩要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》《雅》《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再從文辭的角度來看，《周頌》里的詩句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而《雅》詩的句子則整齊規(guī)范，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語言的基本風(fēng)格。這些不同，也與其演唱方式不同有直接的關(guān)系。

關(guān)于《詩經(jīng)》的演唱，歷史上有許多記載，我們結(jié)合具體作品，還可以從中發(fā)現(xiàn)由此而形成的藝術(shù)形態(tài)的不同。如《周頌·清廟》一詩，從文本來看，句式既不整齊，也不押韻：“於穆清廟，肅雍顯相。濟(jì)濟(jì)多士，秉文之德，對(duì)越在天，駿奔走在廟。不顯不承，無射於人斯。”似乎缺少詩歌藝術(shù)的美：可是，古人卻把這首詩排在《周頌》的第一篇，認(rèn)為這是專門用于祭祀周文王的祭歌，地位特別高。祭祀周文王的祭歌叫做“清廟”，取其“清靜肅穆之意”?！抖Y記·樂記》對(duì)《清廟》的演唱有這樣的記載：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達(dá)對(duì)此有很好的解釋。他說：演奏《清廟》的瑟是經(jīng)過特制的，它染紅的絲弦是經(jīng)過煮熟的，所以發(fā)出的聲音很濁重。瑟底的音孔距離比較大，也是為了使它發(fā)出聲音變得遲緩，“一倡”是指一人領(lǐng)唱，“三嘆”是指三人或者很多人跟著合唱。假如我們把這個(gè)演奏的場(chǎng)景在腦海中簡單的復(fù)原，或者將其想象成佛教寺院或者基督教教堂里的宗教歌曲演唱，回過頭來再看《清廟》的文辭，它以敘事描摹為主，一句一層意思，用簡潔的語言展示了祭祀活動(dòng)時(shí)的場(chǎng)景和人物的神態(tài)，再配上一唱三嘆而又遲緩濁重的樂調(diào)，多么符合當(dāng)時(shí)的祭祀表演，一定也是莊嚴(yán)肅穆而感動(dòng)人心的。

《詩經(jīng)》中的《雅》詩語言最為典雅，形式最為整齊。因?yàn)樗鼈冏畛醮蟾哦际怯糜诟鞣N朝廷禮儀。所以，高雅、雅正、文雅等等都是由此而派生出來的詞匯，一直傳承至今?！洞笱拧分心切└桧炞嫦裙I(yè)的詩篇，如《文王》《皇矣》《大明》《生民》《綿》等詩篇場(chǎng)面宏大，氣勢(shì)非凡，甚至如《板》《蕩》那樣的諷諫詩也有典雅高嚴(yán)之氣。而《小雅》中的一些燕饗詩則盡顯優(yōu)雅從容之美。如《小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。”據(jù)說，這首樂歌最早用于周王宴享群臣，后來被廣泛用于周代貴族社會(huì)的宴饗禮儀。全詩三章，首章以林野間的鹿鳴起興。鹿的性情溫和，被古人認(rèn)為是仁義之獸，據(jù)說鹿如果發(fā)現(xiàn)豐盛的肥草必呼伴共食。詩人用以為比，說明主人若有好的酒食，也一定會(huì)與嘉賓共享。他不但以鼓瑟吹笙的方式歡迎嘉賓，送上禮品，表達(dá)了主人對(duì)嘉賓之愛，同時(shí)也希望能得到喜賓的惠愛，為自己指明做人的正道。二章重點(diǎn)寫嘉賓有美好的品格。三章寫宴飲場(chǎng)景的快樂。賓主之間就在這種互敬互愛、和樂融洽的氣氛下宴會(huì)暢飲。全詩語言文雅，韻律和諧，情調(diào)歡快，韻味深長，鮮明地體現(xiàn)了周代社會(huì)的禮樂文化精神。這首詩整體的藝術(shù)之美，我們也只有放在周代特有的禮樂文化中才能體悟。

而《詩經(jīng)·國風(fēng)》則是世俗的“歌”，內(nèi)容的世俗化和詩體的簡潔明快是它的最大特色。在此我們以《周南·芣苢》為例略作分析：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

這雖是《詩經(jīng)》中形式最簡單的詩歌之一，但卻深受人們喜愛。清人方玉潤說：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉。”為什么一首如此簡單的詩，讀者會(huì)生發(fā)出這么美好的藝術(shù)聯(lián)想呢？就因?yàn)檫@首詩不同于文人的案頭之作，充分體現(xiàn)了“歌”的特點(diǎn)。我們看這首詩雖然有三章，卻用的是一個(gè)曲調(diào)。因?yàn)橛辛饲{(diào)的重復(fù)，于是就有了語言的重復(fù)。同時(shí)為了歌唱的方便，這首詩還用了歌唱時(shí)常用的套語，實(shí)際上只是“采采芣苢，薄言×之”這兩句套語重復(fù)了六遍。那么，在這種不斷重復(fù)的演唱中，詩又是如何進(jìn)行修辭煉句的呢？原來詩人采用的是置換中心詞語的方式。這首詩描寫的是采芣苢的勞動(dòng)，所以詩人在詩中只換了六個(gè)動(dòng)詞，“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”?！睹珎鳌氛f：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手輕握植物的莖，順勢(shì)脫取其子）；“袺，執(zhí)衽也”（手兜起衣襟來裝盛芣苢）；“扱衽曰襭”（采集既多，將衣襟掖到腰間）。那么，它們之間有什么關(guān)系呢？孔穎達(dá)有一段非常精彩的解釋：“首章言采之，有之。采者，始往之辭；有者，已藏之稱，總其終始也。二章言采時(shí)之狀，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之處，或袺之、或襭之，歸則有藏之。”原來，就是通過這六個(gè)動(dòng)詞的變換，就把采芣苢的整個(gè)勞動(dòng)過程生動(dòng)地描寫了出來，由此才會(huì)引發(fā)讀者的聯(lián)想。這就是歌的藝術(shù)，也是《詩經(jīng)》不同于后世詩歌的獨(dú)特之處?？梢哉f，如果不從音樂的角度入手，我們是很難體會(huì)《詩經(jīng)》藝術(shù)之美的。

音樂與楚辭

音樂與楚辭的關(guān)系也十分緊密。我們讀楚辭，會(huì)發(fā)現(xiàn)楚辭各體的形式大不一樣。那么，這些詩體是如何形成的呢？原來也和音樂有關(guān)，關(guān)于楚辭詩體的類型，我們也需要根據(jù)它與音樂關(guān)系的遠(yuǎn)近來認(rèn)識(shí)。

楚辭中和音樂結(jié)合最緊密的是《九歌》。從題目上我們就可以看出，它是用于歌唱的。《九歌》的形式源遠(yuǎn)流長，傳說它特別好聽，最早是夏啟從天上偷下來的。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“開（啟）上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》。”《楚辭·天問》：“啟棘賓商，九辯九歌。”王逸《楚辭章句》中說，過去在楚國的南郢之邑和沅湘之間，民俗信鬼神而好祭祀，祭祀一定伴有歌樂舞鼓，用以娛樂鬼神。屈原放逐，心懷憂苦，愁思沸郁，看見俗人祭祀之禮和歌舞之樂，歌詞鄙陋，于是就據(jù)此而改作《九歌》之曲。王逸本是南方楚地人，他的說法可能有歷史根據(jù)。當(dāng)然也有人提出質(zhì)疑，認(rèn)為《九歌》所祭祀的諸神有些不應(yīng)該出于楚國當(dāng)時(shí)的南方民間，而應(yīng)該是楚國的宮廷祭歌或者郊祀祭歌。但無論哪種說法，都不否認(rèn)《九歌》的歌唱性質(zhì)?！毒鸥琛返母柁o也與楚辭其他詩體不一樣，每兩句一組，每句中間都有一個(gè)“兮”字，如《東皇太一》：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。”的確有特殊的搖曳多姿的韻味。

第二類是《招魂》，也屬于當(dāng)時(shí)一種特殊的歌唱文體。按王逸的說法，《招魂》是宋玉所作。宋玉哀憐屈原的遭遇，見其因?yàn)橹揖炊毁H斥，憂愁山澤，魂魄放佚，生命將落。于是就作《招魂》，希望能復(fù)其精神，延其年壽。但是也有人認(rèn)為這首詩是屈原招楚懷王之魂。因?yàn)槌淹醣或_入秦，客死他鄉(xiāng)，于是屈原招其魂魄。兩說雖有不同，但是詩中所寫的確是招魂之事，所用詩體也是當(dāng)時(shí)招魂特有的語言形式。它是一種特殊的、呼喊式的歌：“魂兮歸來！去君之恒幹，何為四方些！”

第三類是《離騷》體，包括《九章》《九辯》。《離騷》為屈原的代表作品，它是屈原用生命寫成的詩篇?！峨x騷》體是從《九歌》體中轉(zhuǎn)化而來，它也是兩句一組，但并不是在每句中間有一個(gè)“兮”字，而是在第一句的末尾有一個(gè)“兮”字，如開頭四句：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”關(guān)于《離騷》是否可歌，歷史上沒有明確記載?！峨x騷》的結(jié)尾有五句“亂”辭，“亂”指音樂結(jié)尾，這說明它與音樂有關(guān)。但是據(jù)《漢書·藝文志》：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義。”可見漢人認(rèn)為它是賦體。何謂賦？班固引《傳》曰：“不歌而誦謂之賦。”何謂“誦”？“以聲節(jié)之曰誦。”可見，《離騷》是從歌中演化而成，用一種“以聲節(jié)之”的特殊方式誦讀的文體。

第四類是《天問》體。《天問》何由而作？據(jù)王逸所說：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊旻，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川，神靈琦瑋僪佹及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之。以渫憤懣，舒瀉愁思。楚人哀惜屈原，因共論述，故其文義不次序云爾。”可見，屈原的《天問》是詩人在宗廟祠堂中呵壁而問的書寫，它雖然以四言為主，有詩的形式，但以問句構(gòu)成，不可能用于演唱，也不會(huì)用于誦讀。其開頭曰：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”全詩由170多個(gè)問題構(gòu)成，上問天，下問地，中間問歷史和人事，它震撼人心的力量，不是來自于歌唱的旋律，而是來自于深刻的哲思。

楚辭中還有《卜居》《漁父》兩篇，我們可以將其稱之為對(duì)話體。它不但不能歌唱，也沒有如《天問》那樣的詩體韻味，已經(jīng)完全變成了散文的形式。由此可見，在中國詩歌史上，楚辭的產(chǎn)生是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。從此，中國詩歌和音樂的關(guān)系出現(xiàn)了分離，逐漸產(chǎn)生了一種遠(yuǎn)離音樂的詩體。這種現(xiàn)象，到漢代更為明顯。

音樂與漢代詩賦

詩賦在漢代本是一家，它們之間的區(qū)別只在于口頭表達(dá)形式上的差異，“詩”在漢代又叫“歌詩”，仍然是可以唱的，“賦”則是“不歌而誦”的。所以班固作《漢書·藝文志》，將二者放在一起叫“詩賦略”。

漢賦從大的方面來看可以分成兩種體式。第一種體式是騷體賦，以屈原的《離騷》等為原型。如傳為賈誼所作的《惜誓》：“惜余年老而日衰兮，歲忽忽而不反。登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠(yuǎn)。”它的句式仍然為兩句一組，每組第一句的末尾有一個(gè)“兮”字。它不但從句法形式上和《離騷》一樣，連抒情模式也相同，可見這一類賦與《離騷》一樣，還深受音樂的影響。

漢賦的第二種體式是散體賦，它和屈原的《卜居》《漁父》有直接關(guān)系，往往以散體的對(duì)話方式開頭，接下來會(huì)有鋪陳的描寫。如宋玉的《神女賦》，寫楚襄王與宋玉游于云夢(mèng)之浦，使宋玉賦高唐之事。其夜，楚王果然在夢(mèng)里與神女相遇，于是，這篇賦就把這個(gè)故事記錄下來，并且有對(duì)神女容貌的鋪排描寫。其后枚乘、司馬相如等人的散體大賦都是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展，變成了完全和音樂沒有關(guān)系的一種文體。

而漢代的歌詩則繼續(xù)沿著與音樂相結(jié)合的道路發(fā)展，產(chǎn)生了三種主要體式。它們的分別最初不是由于文體上的差異，而是來自于不同的音樂樂調(diào)以及與之相關(guān)的演唱方式。

漢代歌詩的第一種形式是楚歌體，它主要繼承了《九歌》的藝術(shù)形式。每兩句一組，每句中間有一個(gè)“兮”字。如劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。”項(xiàng)羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”項(xiàng)羽和劉邦都是楚人，所以他們唱起楚歌來得心應(yīng)手，也深得楚歌之奧妙。由于劉邦是楚人，愛楚聲，所以楚歌在漢代初年特別流行。漢武帝劉徹也是楚歌高手。他的《秋風(fēng)辭》：“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。”由自然季節(jié)之秋而聯(lián)想到人生之秋，借以抒發(fā)人生短促的生命感慨，是中國詩歌史上的名作。楚歌后來逐漸衰微，但是終有漢一代，仍然一直在傳唱。

漢代歌詩的第二種形式是鼓吹鐃歌體，本是來自于異域的音樂歌曲形式。細(xì)分又有鼓吹和橫吹之別。劉瓛《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”班固《漢書·敘傳》說：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”班壹是班固的先祖，他的記載是可靠的。可見，鼓吹最初起源于北狄諸國，是北方少數(shù)民族的音樂。而橫吹則來自于西域。《樂府詩集》曰：“橫吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂。”可見橫吹曲是來自于西域的音樂?，F(xiàn)在傳世的《漢鼓吹鐃歌》十八曲就是鼓吹音樂的存留。其代表作如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”《戰(zhàn)城南》：“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客嚎。野死諒不葬，腐肉安能去子逃。”仔細(xì)比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《漢鼓吹鐃歌》十八曲在詩體形式上有一個(gè)共同特點(diǎn)，即它們不同于《詩經(jīng)》以四言句式為主，也不同于楚歌有以“兮”字嵌于每句中間的固定句式，它們完全是雜言的形式，每首詩都不一樣。可以這樣說，中國古代雜言詩成為一體，是從漢代的橫吹鼓吹開始的。不僅它們?cè)谠婓w形式上與傳統(tǒng)的中國詩歌不同，在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上也有差異，如我們上引的《上邪》和《戰(zhàn)城南》，感情表達(dá)的激烈和想象的奇特，都給人留下了深刻的印象。對(duì)此，陸機(jī)的《鼓吹賦》有過生動(dòng)的描述。

而相和歌則是漢代新興起的一種新的歌唱藝術(shù)。《晉書·樂志》曰：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”以絲竹作為兩種主要的樂器來演奏，唱歌的人手中還拿著“節(jié)”這種樂器伴奏，這與鼓吹和橫吹曲大不相同?！端螘?middot;樂志》：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬是也。”可見，相和歌最初起源于漢代的民間，最有代表性的就是《江南可采蓮》等幾首名曲。它最后流入宮廷，又有較大的發(fā)展，形成眾多的相和歌曲調(diào)。有“相和六引”“吟嘆曲”“四弦曲”“平調(diào)曲”“清調(diào)曲”“楚調(diào)曲”“瑟調(diào)曲”“大曲”等，演唱方式非常復(fù)雜?！稑犯娂吩唬?ldquo;凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也。”如此復(fù)雜的演唱方式，說明它們從一開始就屬于專門用于表演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在流行的說法把這些漢樂府詩稱之為“漢樂府民歌”，這其實(shí)是一種誤解。事實(shí)上，它們與當(dāng)時(shí)真正流傳于民間的歌與謠是大不相同的。我們只有結(jié)合漢代社會(huì)的實(shí)際表演情況，才能對(duì)這些樂府詩進(jìn)行準(zhǔn)確的解讀。如我們非常熟悉的《陌上?！?，就是一首典型的樂府詩。它是時(shí)尚文化的產(chǎn)物，是漢代的流行藝術(shù)而不是民間藝術(shù)?！赌吧仙！肥歉?，它的文本是按照歌的表演需要而寫成的，它采用了片斷敘事、場(chǎng)景敘事等藝術(shù)手法。

要而言之，從《詩經(jīng)》中《風(fēng)》《雅》《頌》的區(qū)別到楚辭的各類詩體，再到漢代詩賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂與中國古代詩歌的關(guān)系之大。這要求我們學(xué)習(xí)和欣賞中國古代詩歌，一定要考慮它們和音樂的關(guān)系。只有如此，我們才能對(duì)其做出正確的藝術(shù)解讀。