邱景華

一、“詩群”與“詩派”

在討論“閩東詩群”之前，先對“詩派”和“詩群”作比較辨析。

所謂“詩派”，就是詩歌流派。新時期以來，詩界談論最多的“詩派”是“九葉”、“七月”和“朦朧詩”。產(chǎn)生于20世紀40年代的“七月”詩派，是一群青年詩人阿垅、魯藜、彭燕郊、牛漢、綠原、曾卓等，在艾青和田間的影響下走上創(chuàng)作道路，并在胡風主編的《七月》上發(fā)表作品，后來自然形成具有整體相近的流派特征的詩歌群體。與“七月”相似，“九葉”詩派的形成，也是無意插柳。前期的“九葉”分為二撥人：西南聯(lián)大的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉，和上海的辛笛、唐湜、唐祈、陳敬容、曹辛之。他們先是在兩地各寫各的，后來因相近的詩風再漸漸聚合，表現(xiàn)出相似的流派特征。一直到新時期，這兩批人才在北京相識。朦朧詩也是這樣，它所涵蓋的詩人有數(shù)十人，創(chuàng)作風格差異巨大。其核心的“今天派”“五大將”：北島、舒婷、顧城、江河和楊煉，其詩藝也相差甚遠。可是，在后來詩界的激烈爭論中，青年詩人們相近的創(chuàng)作傾向，慢慢被突顯出來，并被詩評家命名為詩派。

總之，“七月”、“九葉”和“朦朧詩”，都不是事先打出流派旗幟，然后再按其理論設計創(chuàng)作；恰恰相反，都是在創(chuàng)作過程中，因詩人們相近和相似的審美理想和創(chuàng)作方法，自然聚集在一起，由后來的理論家命名為詩派，然后再為讀者們所認可。

朦朧詩之后，情況發(fā)生了變化。徐敬亞等人所編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》（1986—1988）在封底上介紹：“本書集數(shù)十個流派……”。從此，詩界“詩派”林立；但多數(shù)只有詩派“宣言”，而無與之相適應的創(chuàng)作成就；常常是呼嘯而來，很快又無聲散去：真正能稱為“詩派”的，了了無幾。

與“詩派”相反，“詩群”只是一群松散的詩友組合，或因地域、或因愛好而聚集在一起，但沒有共同的審美理想和創(chuàng)作方法，在詩藝上提倡“求異”：“兄弟七八個，大家排排坐”，各打各的鑼，各敲各的鼓。

為什么事先沒想成為詩派的“七月”、“九葉”，倒成為影響很大的流派；而一心想成為詩派，并打出流派宣言，卻沒有形成詩派？我以為，詩歌首先是個體的藝術(shù)創(chuàng)造，不是理論的圖解，按照理論設計而寫作，只能產(chǎn)生概念化的作品，泯滅詩人的藝術(shù)個性。反之，沒有理論約束，詩人們自由自在走自己的路，倒容易形成各自的藝術(shù)個性。

“詩派”與“詩群”，既有相異的一面，又有相近的地方。不論是“詩派”還是“詩群”，共同之處都要求群體中的每一個詩人，必須要有鮮明的創(chuàng)作個性和藝術(shù)風格；在此基礎上，若詩群的整體風格相近，那就是“詩派”，反之，則是“詩群”。但“詩派”未必高于“詩群”，二者并沒有高下之分，它們只是詩歌群體發(fā)展的兩種不同形式，關(guān)鍵要看能否出“名家”和“大家”。“詩派”常常是短命的，而“詩群”以長壽居多。因為創(chuàng)作就是“求異”，而“求同”的“詩派”只能是短暫的。所以，大詩人不是超越“詩派”，就是不屬于任何“流派”。

二、“求異與求同”互補

“閩東詩群”不是詩派，而且也不想成為詩派；是一個以“求異”為特征、在“求異”中變化的地域性的“詩群”。

為什么在閩東這塊相對貧瘠的土地上，會出現(xiàn)蜚聲詩界的“閩東詩群”？

首先閩東有歷史悠久的文化積淀。比如，霞浦建縣至今已有一千七百年歷史，作為閩東的文化名城，其豐厚的文化傳統(tǒng)不僅代代相傳，而且廣為普及，“文化的種子”撒遍每一個角落。所以，“閩東詩群”中以霞浦籍詩人為最多：既有像空林子這樣出身于書香門第的才女，又有像湯養(yǎng)宗和劉偉雄這樣的漁家子弟、葉玉琳和謝宜興這樣的農(nóng)家后代。其次，閩東雖然地處偏辟，相對封閉。但對文學而言，卻是因禍得福，因為經(jīng)濟不發(fā)達，較少受到商品經(jīng)濟的猛烈沖擊，文化依然受到崇尚，才會有很多人熱衷于寫詩。第三，閩東各級領(lǐng)導對文化事業(yè)的重視和支持，形成了一個關(guān)心和弘揚文化的小氣候，詩群中有幾位因?qū)懺娪谐删驼撸谟嘘P(guān)領(lǐng)導的幫助下改變了命運，這對后來者也是一種激勵。第四，省、市各級作協(xié)、文學報刊和文學界的前輩們，對詩群的的大力扶持和幫助。所以，20多年來“閩東詩群”不斷發(fā)展，寫作者有數(shù)十人，已出版的詩集有30多本。

以上是外因，“閩東詩群”發(fā)展的內(nèi)因，首先靠得是“求同”。“閩東詩群”雖然不是一個詩歌流派，也沒有號令眾人的領(lǐng)袖；但作為一個群體，必定會有一個核心。這個核心，就是擅長于團結(jié)人并富有組織經(jīng)驗的劉偉雄和謝宜興。他們以友情和對詩歌的熱愛作為“粘合劑”，把居住在各地、具有不同性格不同觀點的詩人們聚集在一起，以自由組合的方式，逐漸形成一個松散的詩歌群體。“閩東詩群”不是一個有組織的社團，也沒有共同宣言；是一個開放式的詩歌沙龍，提倡多元的寬容和接納，充分保持個性的自由。所以，在“閩東詩群”中，有各種不同的報刊：有謝宜興和劉偉雄主編的《福建丑石詩報》和“丑石”詩歌網(wǎng)；（“閩東詩群”的核心是“丑石詩群”，因為其中的代表性詩人，多數(shù)是“丑石”成員。）有還非、湯養(yǎng)宗和游刃主辦的《三角井》詩刊；還有游刃擔任斑主的“網(wǎng)易”現(xiàn)代詩歌網(wǎng)。早年還有湯養(yǎng)宗主編的《麥笛》、哈雷和宋瑜主編的《三角帆》等。聚集在這些詩報刊和網(wǎng)站的周圍，詩友們自由地發(fā)表作品，并參加相關(guān)的各種詩歌活動。在相互吸引、相互交流、相互激勵中，慢慢形成一個詩歌“場”，顯示出群體的力量。

“求同”，主要表現(xiàn)在組織的層面，使詩友們自然形成一個群體；但“求同”的目地，不是組成一個有共同追求的“詩派”。恰恰相反，“求同”的目地，是為了更好地“求異”：探索各自不同的詩藝。換言之，借“詩群”的合力，促個性的發(fā)展：這是“閩東詩群”的共識。

正是這種“求同”和“求異”的結(jié)合，形成了“閩東詩群”“和而不同”的整體特征，使詩群具有一種“交替發(fā)展”的長期活力。由于詩群中的個體，都具有不同的藝術(shù)個性，而不同的藝術(shù)個性，又具有各自成熟的不同季節(jié)。當“閩東漁漢”湯養(yǎng)宗的海洋詩，在詩界引起較大反響時，其它詩人們也在沉默中加快腳步。而當湯養(yǎng)宗從創(chuàng)作高峰暫時滑入低谷時，“鄉(xiāng)村之子”謝宜興的《苦水河》，又奇峰突出，眾人矚目。不久，游刃又以他具有強烈先鋒色彩的現(xiàn)代詩，讓詩友們激動不已。再后來，劉偉雄以他“行走的詩”和詩中厚重的滄桑感，獨樹一幟。緊接著，“大地女兒”葉玉琳，以她獨特的詩歌魅力感動了許多讀者。近年來，伊路用她不斷增長的愛心和多樣的詩藝，蠃得了行家們一致的稱贊。宋瑜、空林子和還非，在詩藝上沒有大起大落，以他們沉穩(wěn)的腳步和前傾的身姿，成為詩群一股穩(wěn)定的力量。

“閩東詩群”這種此起彼伏、相互消長的動態(tài)發(fā)展，使詩群始終保持著強勁的發(fā)展態(tài)勢，和整體的青春活力。

三、立足地域與走出地域

作為一個以地域命名的詩群，“閩東詩群”的地域特色，是不言自明的。立足地域，表現(xiàn)地域，是早期“閩東詩群”引起詩界關(guān)注的主要因素。

對詩人而言，他們腳下的地域主要是故鄉(xiāng)。湯養(yǎng)宗的海洋詩，就是以他童年熟悉的漁村生活為題材，《水上“吉普賽”》成功，首先來自于故鄉(xiāng)的靈感。但寫地域，又不能僅僅停留在“誰不說咱家鄉(xiāng)好”的層面，關(guān)鍵要用“大視野”來觀照“小地域”，才能源自故鄉(xiāng)，又超越故鄉(xiāng)，完成從生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。《水上“吉普賽”》的成功，更主要的原因還在于，受惠特曼的影響，湯養(yǎng)宗較好地處理“人與海”的審美關(guān)系。以海為背景，突出人的形象，把一群在海邊討生活的的漁漢，提升為具有原始生命力的“海的子民”。“因為寫實，轉(zhuǎn)為新鮮”。給當代的海洋詩，增加了一種全新的素描式的漁村人物畫和海上漁漢圖。引起了著名詩人公劉的激賞，繼而蜚聲詩界。

湯養(yǎng)宗打響了“閩東詩群”的第一炮，對詩友們既是一種強有力的激勵，又是一種很大的壓力。如何在湯養(yǎng)宗之后，再打響第二炮、第三炮？跟在湯養(yǎng)宗后面寫海，顯然不行，只有更鮮明地表現(xiàn)自己腳下的地域獨特性，才能擺脫湯養(yǎng)宗的遮蔽，另立山頭。著名詩人蔡其矯認為：“以故鄉(xiāng)為題材，更容易顯示出各自不同的感受，因為自然、氣候和歷史傳統(tǒng)，使我們生活的地方都有不曾雷同的特點，這也許是歷來的詩的故鄉(xiāng)題材永遠不可重復的原因。”（《福建集·序》）后起的謝宜興、葉玉琳和劉偉雄，都是在“求異”中表現(xiàn)地域的特殊性，從而獲得成功。

同樣是生在霞浦東吾洋的海邊，當少年湯養(yǎng)宗在沙灘上自由奔跑的時候，幼小的謝宜興，卻已在臨海的山上割草砍柴，過早地體驗了生存的艱辛。童年的山野生活，培養(yǎng)了謝宜興對大自然的熱愛，和清新明麗的藝術(shù)感受，但這種對美的敏感，總是與苦難融合在一起。當謝宜興把故鄉(xiāng)的小鄉(xiāng)村，變成詩歌中的“苦水河”；當他把“生命之重”，化為“藝術(shù)之輕”，以“甜美的哀傷”，成為抒情的基調(diào)時，謝宜興就寫出別具一格的鄉(xiāng)村詩，成功地打響了“閩東詩群”的第二炮。

同樣是生活在霞浦海邊農(nóng)村的葉玉琳，卻又寫出與謝宜興完全相反的詩歌。倆人同樣是抒情詩人，謝宜興關(guān)注的是農(nóng)民的苦難，開在他詩中的花雖美，但根都是苦的；而葉玉琳總是把生活的歡樂，作為她所歌吟的美的內(nèi)涵。她那充滿野性的飽滿生命力，使她敢于挑戰(zhàn)生活的苦難。她總是在大自然的美好環(huán)境中，展示人生的歡歌，表現(xiàn)對土地對親人的熱愛。當她以現(xiàn)代女性的開放意識，重新審視故鄉(xiāng)的童年生活，她就從“一手提著草裙，一手提著夕陽”的牧歸村姑，變成深受詩界喜愛的“大地女兒”。

可以說，“閩東詩群”第一批收獲的成果，都是以故鄉(xiāng)的地域性取勝。詩人們雖然偏愛以故鄉(xiāng)為題材的地域性，但并沒有死守地域而陷入偏居一隅的孤陋寡聞；而是積極走出地域，走向更廣闊的遠方。比如，當湯養(yǎng)宗以《水上“吉普賽”》蜚聲詩界之后，他出人意料地“悔其少作”，表示不愿再談海洋詩。于20世紀90年代另起爐灶，開始“先鋒詩”的寫作，表現(xiàn)出一種“脫胎換骨”的蛻變。以地域取勝，但又清醒地看到地域的局限，湯養(yǎng)宗的這種“蛻變”，表現(xiàn)出超越地域的強烈愿意，和走向廣闊世界的遠大目光和抱負。         

與湯養(yǎng)宗這種斷裂式的“蛻變”不同，一直待在霞浦的劉偉雄，雖然也對地域的長處與局限，看得一清二楚；但他不是將二者相對立，而是在二者之中尋找一種融合和互補。他一方面不斷挖掘故鄉(xiāng)的地域特點，另一方面又不斷外出，游歷名川大山。最后在旅行題材中形成自己的特色：把異鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)融合起來寫，在異鄉(xiāng)的題材中，傳達尋找家園的鄉(xiāng)愁。這種故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的復合體，是一種特殊的地域性，具有一種廣闊的時空結(jié)構(gòu)。這就是劉偉雄《蒼茫時分》詩集的獨特魅力，顯示了“閩東詩群”對地域性認識的新高度。與其他詩友相比，劉偉雄的腳步常常“慢一拍”，之所以要“慢一拍”，就是為了尋找和表現(xiàn)自己的獨特性，他總是在別人意想不到的藝術(shù)領(lǐng)域，展示他的異彩。

讓地域與更多的文化因子聯(lián)系起來，從而獲得更開闊的時空和更厚重的內(nèi)涵。地域，實際上是一種文化綜合體。它包括自然地理、風土人情、歷史文化的積淀、以及家族遺傳等等。只有當詩人們從表層的自然地理、風土人情，升華到歷史文化，以及進行不同地域之間的比較，才有可能寫出地域性的廣度和深度。在謝宜興、伊路和還非的筆下，可以看到“閩東詩群”的這種變化。

謝宜興和伊路都是從閩東鄉(xiāng)村，走向省城福州。鄉(xiāng)村的苦難，總是促使農(nóng)家的后代走向城市；然而一旦進入城市，他們又感到很難真正融入城市，永遠是城市的邊緣人，是一個無根的飄泊者。謝宜興的詩集《留在村莊的名字》，把這種離開故鄉(xiāng)，又懷念故鄉(xiāng)的兩難，升華為一種文化意義上的“鄉(xiāng)愁”。這樣，地域性就超越了故鄉(xiāng)，具有文化的意蘊。在謝宜興的筆下，鄉(xiāng)村和城市總是對立——他常常以鄉(xiāng)村批判城市，他對農(nóng)村人在城市受苦，有著特殊的敏感。引起廣泛關(guān)注的《我一眼就認出那些葡萄》，表現(xiàn)了他對在城市“賣笑”的鄉(xiāng)村姐妹，一種強烈的感同身受的人文關(guān)懷。

也許是家在縣城，但從小跟著當教師的母親在鄉(xiāng)村輾轉(zhuǎn)的緣故，伊路的童年是全身心地陶醉在大自然之中，培養(yǎng)了她與自然萬物交流的能力。對她而說，地域就是大自然。與謝宜興不同的是：伊路以她不斷博大的愛心，化解了城市與自然的對立，在兩難中找到了一種溝通和交流。在她看來，人類建立了城市，遠離自然，但自然并沒有把人類遺忘，仍然不斷地給城里人以恩澤。她通過詩中的風、鳥、和樹木，提醒城里人要時時注意和珍惜身邊的自然風景，永遠保持與自然的交流。如果能時時愛惜和珍藏大自然點點滴滴的恩賜，就能“在不經(jīng)意中獲得快樂”，還要懂得對自然感恩：“感謝世界總讓我多幸福一點”。

來自福州，長期在閩東工作的還非，以一種外來者的目光，表達出對地域性的不同理解。也許是生活在異鄉(xiāng)，地域于他少了一種親切感。所以，他不是一開始就寫地域，而是經(jīng)過長期的摸索，最后在弗洛斯特的啟發(fā)下，悟出地域與現(xiàn)代詩的審美關(guān)系，從追求先鋒詩的抽象，轉(zhuǎn)向具有地域色彩的寫實，在底層人的世俗生活中，找到生命的樂趣。從此漸入佳境，寫出一批像《拋漁網(wǎng)》、《故鄉(xiāng)那條江》、《八都橋頭》等，這樣具有后現(xiàn)代主義色彩的好詩。

就連“閩東詩群”的新秀石城，也繼承了詩群表現(xiàn)地域性的傳統(tǒng)，以他在故鄉(xiāng)屏南山居的體驗，寫出一組開闊強勁、意蘊深遠的《大風》組詩，出手不凡，蠃得了廣泛的關(guān)注。

總之，“閩東詩群”對于地域性始終是關(guān)注的，并且對地域性的理解和表現(xiàn)更加豐瞻。地域性，也是“閩東詩群”區(qū)別與“福州詩群”、“新死亡詩派”和其它詩群的一個重要標志。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合

閩東人的文化性格是務實而穩(wěn)健的，所以，閩東人不走極端，也罕見開風氣之先的人物。既沒有出現(xiàn)像“四川詩群”周倫佑、廖亦武那樣叛逆性的“莽漢”；也看不到漳州道輝那種打出“新死亡詩派”，驚世駭俗的急先鋒；女詩人中，也不曾出現(xiàn)安琪那種敢走極端和擅走極端的另類。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡和融合，可以說是“閩東詩群”的整體姿態(tài)。但“閩東詩群”務實卻不保守，穩(wěn)健中力求創(chuàng)新。雖然“閩東詩群”也被誤讀為“半新半舊”，但這種“舊中有新”或“新中有舊”，自然比所謂的“全新”，更符合詩藝的創(chuàng)新規(guī)律。因為它是“在繼承傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新”，而所謂的“全新”，常常是割斷傳統(tǒng)的“全盤西化”，其實并不新，只是西方現(xiàn)代詩的翻版。

在“閩東詩群”中，空林子出身于傳統(tǒng)文化積淀最為深厚的大家族，父親林之行是福建著名的劇作家，她從小就受到古典文學的熏陶，和多種藝術(shù)的調(diào)教，能彈琵琶、拉大提琴。長大后不僅會寫新詩，而且也能寫舊體詩詞。后來移居京城，又從國學大師文懷沙學詩。但是，早年那種“文化貴族”的出身和經(jīng)歷，不僅沒有給她帶來養(yǎng)尊處優(yōu)的高貴，反而成為與生俱來的“罪過”，是厄運的開始。文革期間，全家被下放到霞浦最偏辟的山村。其家族所擁有的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，是“文化大革命”要掃蕩的“封建文化”。但是把民族文化作為安身立命的繼承者，其父林之行不管在任何艱難的處境，總是以他佯謬的智慧，用口和筆，頑強而隱晦地傳承和傳播民族文化。在空林子和她的詩歌創(chuàng)作中，我們也看到父女之間“荊火相傳”的一種悲壯的史命感。“空林子”是林燕蘭的筆名，它首先是傳統(tǒng)文化在文革時期遭到毀滅性打擊的悲劇象征，其次才是繼承民族文化的個體的充滿縮命感的隱喻。空林子的詩歌中，充盈著濃濃的“古典情懷”，和對民族文化的終生眷戀。這就是空林子詩歌獨特的文化意義，它保存了一個黑暗時代企圖消滅民族文化的苦難記憶，也展示了中華民族文化如何在一個個充滿悲劇性命運的個體身上，得以保留、延續(xù)和創(chuàng)新的艱難歷程。

在“閩東詩群”中，不僅有空林子這樣對傳統(tǒng)文化的迷戀，葉玉琳對宋詞的傳承，劉偉雄對古典詩學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換；而且還有對西方現(xiàn)代詩歌不倦的學習：如湯養(yǎng)宗與惠特曼和聶魯達，謝宜興與葉賽寧、游刃與博爾赫斯和葉芝，宋瑜與里爾克、還非與弗洛斯特……

實際上，“閩東詩群”是在傳統(tǒng)詩歌與西方現(xiàn)代詩之間往返學習。這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找平衡和融合的藝術(shù)道路，比所謂的先鋒和前衛(wèi)更難。因為它是一種“三維的綜合創(chuàng)新”。即在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、和個性中尋找共同點，找到了才能完成一種多維的融合。比起那種單向度的“西化”，那種脫離自己藝術(shù)個性的模仿，自然復雜得多、困難得多。

比如，古典詩歌的自然意象，主要是傳達情感；而現(xiàn)代的性愛題材，主要是靠“身體寫作”，但葉玉琳的愛情詩卻是用傳統(tǒng)的自然意象，來傳達現(xiàn)代的性愛的內(nèi)涵，這樣不僅將現(xiàn)代性愛詩化了，而且表達出民族的特色。葉玉琳詩歌的自然意象不是襲用古詩的物象，而是選擇與自己童年相伴的家鄉(xiāng)中充滿活力的自然景物。這樣，葉玉琳就在傳統(tǒng)、現(xiàn)代和個性的結(jié)合點中，找到了只屬于她的藝術(shù)天地。

也許是因為創(chuàng)作個性的內(nèi)斂、含蓄、深沉，劉偉雄對中國古典詩歌有一種發(fā)自內(nèi)心的喜愛和天然的相通。所以，不管詩界的潮起潮落，新詩民族化一直是他長期追求的藝術(shù)目標。他努力吸收西方現(xiàn)代詩的觀念和手法，但是語言上，堅決反對散文化，他的詩歌中很少有翻譯詩的歐式長句。其組詩《自己的西部》、《自己的北方》、《花園》等詩，語言簡潔、純凈、多義，表現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩的神韻。

從詩人類型來講，伊路首先是個藝術(shù)家，她的職業(yè)是舞臺美術(shù)設計師，其次才是詩人。西方的現(xiàn)代藝術(shù)，是她藝術(shù)觀念和藝術(shù)營養(yǎng)的重要來源，也是她在詩藝上不斷求新求變的內(nèi)在動因之一。長期的舞美專業(yè)訓練，使她形成獨特的現(xiàn)代時空意識。善于在有限的時空中，通過奇異的設計，給讀者以無限的空間想象。這就是她的《人間工地》系列，能以場景和情節(jié)巧妙取勝的原因。近幾年來，她強化對中國詩歌傳統(tǒng)格律的吸吶，主要表現(xiàn)為句法和章法上的出新：她非常重視對數(shù)量詞的運用，通過不斷的重復，在句法上形成了一種對比和變化，產(chǎn)生一種節(jié)奏；在章法上，建立起一種內(nèi)在的藝術(shù)秩序。所以，伊路外表的平和和性格的不爭，掩蓋了她內(nèi)在藝術(shù)個性的奇特——一種有深度的奇特。因為這是一種罕見的組合：傳統(tǒng)的淑女品格、人道主義的母愛、現(xiàn)代藝術(shù)家前衛(wèi)的觀念和手法，奇妙地融為一體。正因為這樣，她最近剛出版的詩集《看見》，引起了廣泛的關(guān)注和好評。

像那些因疾病而專注于生死的作家一樣，宋瑜的精神世界是獨特而幽深的。因為長年患病，使這位內(nèi)省的詩人更耽于沉思和冥想。對生死的體驗和超越生死的思考，特別是對生命永恒價值的追問，使宋瑜雖然沒有皈依宗教，但有內(nèi)在的宗教感。 這樣，他就接通了西方詩歌中超驗的神性。（沒有宗教感，單靠理性思維是無法體驗西方詩歌中的神性。）所以，宋瑜喜愛西方現(xiàn)代詩的長句式，而是寫得得心應手。因為這種長句式，適合表現(xiàn)理性的沉思和冥想。但宋瑜的詩又具有中國的特征，因為他不借用西方宗教題材的詩歌意象，而是以中國的自然景物如黑塔、枇杷樹、蓮花等，來表現(xiàn)自己的靈魂漫游，所以沒有滑向抽象的玄思。同時，宋瑜右手寫詩，左手寫詩論。對于詩學的濃厚興趣，使他的創(chuàng)作追求始終比較自覺，少走彎路。理論的支撐，使宋瑜詩歌保持一種清明而冷靜的理性。好多年來，宋瑜的詩歌一直未能得到很好的解讀，因為要進入他的詩歌并不容易，需要沉靜的心靈和中年的滄桑感。

與宋瑜最接近的是游刃，同樣具有沉思和冥想的品格。兩人相比，宋瑜的冥想更多的是理性的沉思，而游刃的冥想主要是超現(xiàn)實的想象。游刃沉靜獨處的性格，遠離鬧市的山居，深夜讀書的愛好，使他的冥想得到充分的發(fā)展，成為一種觀照現(xiàn)實的藝術(shù)方式。特別是受博爾赫斯的影響，這種觀照世界的冥想，更具有哲學的意味。冥想常常是處在意識與無意識之間，或者說，通過冥想，能打開無意識，從而激發(fā)出超現(xiàn)實的想象力。游刃那些優(yōu)秀之作，如《冥想三章》、《守林人》、《春夜懷人》、《我一直生活在一個地方》等，通過強大的冥想，把寫實的意象，上升到超現(xiàn)實的境界。在充滿神秘感的美好氛圍中，去冥想生與死、瞬間與永恒，特別是那些在現(xiàn)實中不斷消逝卻又具有永恒價值的美好事物……游刃的冥想，總是伴隨著濃而深沉的抒情?；坌牡淖x者，能體驗到詩人在其中所蘊含的真切而悲痛的深情。

受當代商品經(jīng)濟的強烈沖擊，追逐名利的理性不斷強化，而無利可圖的想象力不斷衰退，已成為詩人中廣為流行的時代病。游刃這種以他的冥想，抗拒世俗的侵害，保持富有詩意的靈性，就具有特別的意義。在“閩東詩群”中，游刃具有較為豐厚的文化修養(yǎng)，他那沉靜淡泊的性格，使他的讀書較少急功近利的色彩。作為全國四大詩歌網(wǎng)站之一的“網(wǎng)易”現(xiàn)代詩歌的斑主，游刃從不炒作自己，卻以“詩奴”自居。只是利用網(wǎng)站的開放和便捷，打破偏居一隅的局限，不斷擴大自己的視野和空間?？傊?，游刃是積累多于付出，他是“閩東詩群”未來的希望。

如果說，湯養(yǎng)宗、葉玉琳、謝宜興、劉偉雄，是“閩東詩群”中“活躍的一伙”；那么伊路、宋瑜和游刃則是“沉靜的一族”。在一個充滿活力的詩群里，不僅要有“活躍的一伙”，而且也不能缺少“沉靜的一族”。二者相輔相成，在陰陽互補中組成一個詩群的最佳結(jié)構(gòu)。

五、創(chuàng)作與批評“共生”

創(chuàng)作與批評攜手同行，是“閩東詩群”的又一個特點。專門從事詩評的有邱景華、王宇、陳健等，還有既寫詩又搞理論的宋瑜。20多年來，創(chuàng)作與批評雙方始終友好相處，在詩群的“共生”中，一起摸索前行，走向成熟。

“閩東詩群”創(chuàng)作與批評的“共生”關(guān)系，主要表現(xiàn)為：創(chuàng)作者不會按照批評者的理論設計寫作，雖然創(chuàng)作者常常邀請批評者對自己的創(chuàng)作發(fā)表意見，但對批評者的意見又保留自己的看法和選擇；批評者也不做創(chuàng)作者的廉價吹鼓手，并努力突破“圈子批評”的局限，批評者把詩友們的創(chuàng)作，作為一種個案來分析，雖然友好交往有助于對文本背景的了解，但客觀性是他們自覺奉行的基本準則。創(chuàng)作與批評雙方，是一種自由交流的詩友關(guān)系，沒有相互約束和必須履行的義務及責任。雙方有合有分，合中有分，分中有合，并且相互影響。創(chuàng)作者因為批評者的參與，對自己的創(chuàng)作有了更自覺的反省，對詩學產(chǎn)生興趣，也寫起理論文章；批評者因為經(jīng)常與創(chuàng)作者交流，會對脫離創(chuàng)作實際的抽象理論敬而遠之，并從批評界流行的用西方理論硬套當代創(chuàng)作的弊端中突圍出來，注重詩歌現(xiàn)象和創(chuàng)作規(guī)律的研究。

20年來，邱景華、王宇、陳健、宋瑜，還有閩東籍學者余崢、郜積意等人，寫過數(shù)十篇的詩評，討論和評介“閩東詩群”創(chuàng)作的得失。其中邱景華的《新松成林：霞浦青年詩群述評》、《報春的花束：“閩東詩群”導讀》、《關(guān)于“丑石”詩群》，王宇的《守護和逃離》、《對存在的撫摸與諦聽》、《此生匆匆走不出異鄉(xiāng)》，陳健的《以另一種抒情回歸古典》，宋瑜的《藍色光，在時間的門檻上》；還有余崢《最終的海：人類與詩的棲居家址》，郜積意《民間的相對性》等，這些詩評在各種報刊發(fā)表后，對于促進詩群的成長和壯大，擴大詩群的影響力和知名度，產(chǎn)生過積極而重要的作用。

其次，創(chuàng)作者與批評者在“共生”中，不斷保持并且強化各自的獨立性。詩評不是創(chuàng)作的寄生蟲，創(chuàng)作也不做理論的推銷員。雙方共同關(guān)注的是：“閩東詩群”創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的深層次的“詩歌問題”，雙方在互相尊重和平等交流的基礎上，從不同的角度加以討論和商量。如果說，在早期的交往中，雙方還努力尋找共同點；那么，在后來的討論中，大家更看重“在爭議中探索詩歌問題的復雜性”，在求同存異中擴大思考的空間。只有強化創(chuàng)作和批評各自的獨立性，才能達到二者的互補。這才是一種健康的詩群“共生”關(guān)系。

以前，“閩東詩群”創(chuàng)作者與批評者經(jīng)常開展對話和討論，雖然收獲頗豐，但由于沒有形成文字，既不能保留，也無法與外界交流。近年來，“對話體”的寫作，成為批評與創(chuàng)作雙方一種重要的交流方式。湯養(yǎng)宗的海洋詩，曾在20世紀80年代產(chǎn)生過較大的影響。閩東有福建省最長的海岸線，劉偉雄、謝宜興、邱景華等人也都是在海邊長大。海洋詩應該成為“閩東詩群”重要的創(chuàng)作題材，蔡其矯老師數(shù)次來閩東，一再強調(diào)閩東詩人應該寫海。

但是，在《水上“吉普賽”》之后，“閩東詩群”應該如何在湯養(yǎng)宗海洋詩之外，開拓新的藝術(shù)境界？于是，劉偉雄與邱景華搞了一個對話，討論海洋與詩歌的審美關(guān)系。根據(jù)各自在海邊長大的真實體驗，討論閩東人對海洋的獨特認識。對話錄《海洋與詩歌》發(fā)表后，產(chǎn)生了一定的反響。隨后，邱景華和劉偉雄，又與蔡其矯老師、謝宜興、空林子，對詩歌與海洋的關(guān)系，進行多層面地討論，整理成《關(guān)于詩歌與海洋的對話》，在《福建丑石詩報》刊登之后，引起各地詩人和讀者的關(guān)注。

創(chuàng)作與批評這種“共生”關(guān)系，使“閩東詩群”具有不斷進行自我調(diào)節(jié)和自我“凈化”的功能，對群體的健康發(fā)展，起了積極的作用。

六、成熟與局限

近幾年來，“閩東詩群”的整體實力和在詩界的影響，使它成為福建詩歌的重鎮(zhèn)，已進入福建詩歌“第一軍團”的行列。但若從全國詩界著眼，與其它優(yōu)秀詩群如“四川詩群”相比，“閩東詩群”在全國還只能屈居“第二或第三軍團”。若以個體詩人而論，“閩東詩群”中雖然擁有幾位在全國詩界有影響的詩人，但與王家新、西川、歐陽江河、大解等當代一流的中青年詩人相比，還有一段不短的差距。

究竟是哪些因素影響“閩東詩群”走向大氣？在我看來，可能有以下三個原因：

一、如果說“穩(wěn)健和平衡”，是“閩東詩群”的特點。那么，“有一利必有一弊”，正因為穩(wěn)健和平衡，都是“慢一步、二步之后的調(diào)整”。所以，“閩東詩群”不可能產(chǎn)生在全國詩界“開風氣之先”的重量級人物，也就缺少強烈的沖擊力和“不可替代性”。當然，具有穩(wěn)健和平衡能力的詩人，倒也有可能產(chǎn)生當代詩歌的“集大成者”。但由于長期偏居一隅的地域局限，“閩東詩群”整體的文化修養(yǎng)還有待于提高，當代詩歌的“集大成者”，暫時還沒有出現(xiàn)，或許，應該成為詩群的下一個大目標。

二、“閩東詩群”的地域性，還要與民族性和世界性相結(jié)合，才能出大詩。蔡其矯老師晚年提出：要讓更多的文化進入詩歌。他晚年的海洋歷史詩篇，如《徐福東渡》、《海上絲路》、《鄭和航?！?，不但有發(fā)生航海歷史事件的地域性，而且是從東、西方海洋文化相比較的視野，看東方海洋文化的特點，和對世界海洋文化的貢獻。這種從地域性中，尋找和發(fā)現(xiàn)民族歷史文化的積淀，以及在世界中的獨特性，在四川詩人梁平的長詩《三星堆之門》和《重慶書》中，得到不謀而合、殊途同歸的強烈共鳴。

在全球化的時代，如何在西方強勢文化面前，保住和更新我們的民族文化，已迫在眉捷。從這個角度看，以表現(xiàn)本土生活和民族文化為內(nèi)涵的地域性，就具有特別重要的意義。“閩東詩群”也應該朝著這個大方向努力！

三、“閩東詩群”作為一個詩群所應有的“藝術(shù)多中心”，還不夠明顯。由于“閩東詩群”多數(shù)成員，長期同處一個地域，同處一種文化環(huán)境，再加上閩東文化的單一，缺少多元，這就制約了詩人們向多元化藝術(shù)發(fā)展而造成的強烈差異性。詩群的主要成員雖然都有不同的創(chuàng)作個性，但不同的創(chuàng)作個性，卻常常源自一個相同的藝術(shù)中心。不像“四川詩群”那樣，詩人們不同的創(chuàng)作個性，來自不同的藝術(shù)中心，從而顯示出詩群整體風格的豐瞻和多樣。“閩東詩群”這樣出自小地域單質(zhì)文化局限的“先天不足”，只能靠后天的努力加以彌補。幾年來，詩群正朝著這個方向努力，但還屬于一個未完成的狀態(tài)。

總之，要想在這三方面有重大的突破和進展，“閩東詩群”還要走很長的路！

（原載《福建作家》2007年第1期,發(fā)表時有刪節(jié)）

邱景華，男，漢族，福建霞浦人，1953年出生，原寧德市高級中學圖書館館長、副研究館員。福建省作家協(xié)會全委會委員、寧德市作家協(xié)會副主席，在《詩探索》《詩刊》《文藝報》《文學報》、《文藝理論與批評》等報刊雜志上發(fā)表文學評論百余篇，著有文學評論集《在虛構(gòu)的世界里》等。