身為一代文化大師，陳寅恪學(xué)術(shù)成就不僅體現(xiàn)在中國古代文史研究領(lǐng)域，而且對中國古典小說也有極為精到研究，且有他心目中的“四大名著”，只是這“四大名著”和一般大眾認(rèn)同的不太一致，具體來說就是《西游記》《兒女英雄傳》《紅樓夢》和《再生緣》，其中《兒女英雄傳》和《再生緣》在文學(xué)史上評價其實不高。而且陳寅恪對后三部小說的評價又常交織在一起，以比較方式呈現(xiàn)，在這種比較中給予贊美的常常不是《紅樓夢》，而是另外兩部——這是否多少顛覆了大家對《紅樓夢》的印象？且看陳寅恪的具體評價。　  　  首先是《西游記》。之所以先說這部小說，是因為陳寅恪對該書中人物特別是主要人物悟空的人物原型與佛教傳播中土之關(guān)系，有十分縝密的考證，算是和陳寅恪的專業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域結(jié)合最為密切。“四大名著”中，以善于幻想、想象力出色而論以《西游記》最佳，但按照陳寅恪根據(jù)敦煌文獻的研究，這些其實都程度不同受到佛教文化特別是佛經(jīng)故事的影響，所以吳承恩的原創(chuàng)性到底有多少還是要打一個問號的。誠如陳寅恪所言：“印度人為最富于玄想之民族，世界之神話故事多起源予天竺，今日治民俗學(xué)者皆知之矣。自佛教流傳東土后，印度神話故事亦隨之輸入。”例如敦煌文獻中的《賢愚經(jīng)》，本為當(dāng)時僧人聽講的筆記，其內(nèi)容不外乎一些印度故事的雜記。陳寅恪認(rèn)為當(dāng)時說經(jīng)，為通俗易懂，說經(jīng)者常引用故事闡述經(jīng)義。這一做法源于印度，后伴隨佛教流傳進入東土。在漫長傳播過程中，故事內(nèi)容及傳播方式也隨之變異，如一故事衍生為兩個，或混為一談等等，《西游記》中大鬧天宮故事就是如此。　　

大鬧天宮故事是《西游記》中的精華部分，也是對孫悟空性格特征的最佳展示，陳寅恪認(rèn)為其故事梗概及人物性格原型，當(dāng)來自印度的《賢愚經(jīng)》《頂生王故事經(jīng)》等有關(guān)內(nèi)容。在印度佛教故事中，頂生王與猿猴本為兩個故事中人物，這兩個故事各自獨立、互不干涉，只是講經(jīng)者有意無意之間將兩個故事拼接在一起，使得鬧天宮和猿猴故事逐漸合而為一。陳寅恪指出，其實印度雖然很多猿猴故事，但“猿猴而鬧天宮，則未之聞。支那亦有猿猴故事，然以吾國昔時社會心理，君臣之倫，神獸之界，分別至嚴(yán)。若絕無依籍，恐未必能聯(lián)想及之。”對于佛教文化傳入中國后對中國文學(xué)的影響，魯迅也有所關(guān)注，在《中國小說史略》中魯迅指出：“魏晉以來，漸譯佛典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意或無意中用之，遂蛻化為國有。”此外胡適也注意到佛教經(jīng)典對中國古典小說的影響問題，可謂英雄所見略同，只是具體研究中有一些不同意見。由于陳寅恪既有機會接觸到敦煌文獻等第一手史料，又能以其淵博學(xué)識進行考證，如在引用敦煌文獻時，他常常輔之以其他文字的佛經(jīng)文獻進行對比考證，所做出結(jié)論自然令人信服。

　　陳寅恪不僅考證出孫悟空之原型源自印度佛經(jīng)故事，而且還考證出其兩位師弟八戒和沙僧之原型，同樣出自佛經(jīng)故事。陳寅恪根據(jù)義凈譯根本說一切有部毗奈耶雜事參佛制苾芻發(fā)不應(yīng)長緣中內(nèi)容，認(rèn)為豬八戒原型來自佛經(jīng)故事中的牛臥苾芻。此人時在憍閃毗國，住在水林山出光王園內(nèi)豬坎窟中參悟教義。一次出光王在陽春三月之時到園中游覽，感覺疲勞就睡著了。而其妻子愛好花果，遂在院內(nèi)繼續(xù)游覽。牛臥苾芻當(dāng)時發(fā)須很長，穿的破破爛爛坐在樹下，宮女看見大為吃驚，以為是鬼。出光王得知后拔出劍來，讓宮女領(lǐng)著找到牛臥苾芻，問他是人是鬼，后者答是佛門中人。但出光王連續(xù)問他幾個佛教問題都答不上來，出光王即斷定為普通凡人，囑咐手下說：此是凡人，犯我宮女，可將大螞蟻填滿他住的地方，蟄螫其身，以為懲罰。不料此言被一居住附近的天神聽到，認(rèn)為牛臥苾芻將來當(dāng)歸于佛教，自己必須救他，就自己變化為一頭大豬，從這洞窟中跑出。出光王見后即騎馬追趕，待眾人遠去，牛臥苾芻才急忙帶著衣缽，趁機逃走。那么這牛臥苾芻又是如何變?yōu)橹袊≌f中的豬八戒呢？且看陳寅恪的分析：雖然印度神話中并未有豬類招親故事，但西游記中八戒高老莊招親事，也并非全部出于中國人想象杜撰，則此故事必然為雜糅而成。從佛經(jīng)故事得知出光王認(rèn)為從洞窟中跑出之大豬為牛臥苾芻，而事實上此豬為住在洞窟旁之天神為救助牛臥苾芻所變之形。久而久之，后世講經(jīng)人即將二者混為一談。此外，又因為憍閃毗國之“憍”與“高”音相近，遂變?yōu)楦呃锨f之“高”，八戒招親故事隨之慢慢定型。陳寅恪更進一步指出此類傳說演變的大致趨勢：“然故事文學(xué)之演變，其意義往往由嚴(yán)正而趨于滑稽，由教訓(xùn)而變?yōu)樽I諷，故觀其與此原文之相異，即知其為后來作者之改良。”看來陳寅恪并未完全否認(rèn)吳承恩的才華。　　

至于沙僧之人物原型，同樣源自佛經(jīng)故事。綜合上述《西游記》人物原型演變過程，陳寅恪總結(jié)出幾個特點。一個是人物原型主要源自一個佛經(jīng)故事，而稍微有所變化，其事實極為簡單，演變過程則為縱貫式，沙和尚故事就是如此。其次為雖然人物原型出自一個佛經(jīng)故事，但內(nèi)容并不十分簡單，中間多有變化糅合，八戒故事即如此。第三則為人物原型形成源自兩個故事，其內(nèi)容本來絕無關(guān)涉，卻因某些偶然機會混合為一。其故事內(nèi)容更加復(fù)雜，其演變過程則為橫通式，孫悟空形象就是如此形成。本來頂生王升天與天帝爭位事，以及工巧猿猴助羅摩造橋渡海事各自獨立，卻混合為一最終演變?yōu)閷O悟空的形象。陳寅恪進一步指出，孫行者、豬八戒與沙和尚三人之本領(lǐng)高低有分，實與其故事構(gòu)成時取材范圍廣狹有關(guān)，此論可謂深刻，說明小說中人物性格及形象是否豐滿，與其素材來源有關(guān)。沙和尚是師徒四個人中性格特征最不突出的人物，追根溯源當(dāng)與原始素材過于簡單有關(guān)，而吳承恩等顯然也缺乏對他加工改造的興趣和才能。在我看來，沙僧形象之所以不夠生動豐滿，還與其沒有一個恰當(dāng)生動的動物形象作為依托有很大關(guān)系，悟空的猴子形象和八戒的豬形象，其人物性格和相對應(yīng)動物形象極為符合，自然生動活潑。此外陳寅恪考察這些人物原型出處與佛經(jīng)流入我國的關(guān)系，意在說明每當(dāng)外來文化傳入我國時，常常會使得舊有文化煥發(fā)活力、重現(xiàn)輝煌，所以真正偉大的文化傳統(tǒng)，并不害怕和拒絕任何外來文化，而是胸襟開闊，勇于廣納百川。　

　至于《水滸傳》，陳寅恪未曾直接評論過，但曾提及金圣嘆評點《水滸》事：“繼而思之，嘗亦能讀金圣嘆之書矣。其注水滸傳，凡所刪易，輒曰：‘古本作某，今依古本改正。’夫彼之所謂古本者，非神州歷世共傳之古本，而蘇州金人瑞胸中獨具之古本也。由是言之，今日治先秦子史之學(xué)，與先生（按指劉叔雅）所為大異者，乃以明清放浪之才人，而談商周邃古之樸學(xué)。其所著書，幾何不為金圣嘆胸中獨具之古本，轉(zhuǎn)欲以之留贈后人，焉得不為古人痛哭耶？”此處陳寅恪未對《水滸傳》本身的思想藝術(shù)性給予評價，而是從學(xué)術(shù)角度對金圣嘆改動原作不以為然，重點在于引出對某些學(xué)者治學(xué)不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u?！　∑鋵嵲陉愐⊙劾?，同樣是描寫“綠林好漢”的《兒女英雄傳》倒是可以稱為經(jīng)典，甚至在他看來該書很多方面比《紅樓夢》還好。說到《兒女英雄傳》，可能有些讀者對其不熟悉或者雖然讀過卻不認(rèn)為屬于杰作，但陳寅恪卻給予極高評價，事實上在中國古典小說中他最喜歡的就是《兒女英雄傳》。該書作者為清代文人文康，若論小說思想性的確平平，其“才子佳人”大團圓的結(jié)局更是俗不可耐。但陳寅恪最看重的是該書的結(jié)構(gòu)以及人物塑造方面的成就，因為中國古代小說本不太重視結(jié)構(gòu)，很多長篇大都是短篇連綴而成，也就是俗稱的“糖葫蘆”式單線結(jié)構(gòu)，各章節(jié)之間缺少有機的邏輯聯(lián)系，這在一些經(jīng)典之作中也很明顯。誠如陳寅恪所言：“吾國小說，則其結(jié)構(gòu)遠不如西洋小說之精密，在歐洲小說未經(jīng)翻譯為中文以前，凡吾國著名之小說，如水滸傳、石頭記與儒林外史等書，其結(jié)構(gòu)皆甚可議。”但他緊接著指出：“但知有兒女英雄傳一種，殊為例外，其書乃反紅樓夢之作，世人以其內(nèi)容不甚豐富，往往輕視之。然其結(jié)構(gòu)精密，頗有系統(tǒng)，轉(zhuǎn)勝于曹書，在歐西小說未輸入吾國以前，為罕見之著述也。”“結(jié)構(gòu)精密、頗有系統(tǒng)”“轉(zhuǎn)勝于曹書”以及“罕見之著述”這樣的評價出自一向治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年愐≈?，可見他對《兒女英雄傳》確實青眼有加。陳寅恪一向認(rèn)為小說必須有很強的“系統(tǒng)性”也就是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密，而在西方文學(xué)被引進中國之前，《兒女英雄傳》的“頗有系統(tǒng)”就是有別于其他中國小說的最特別之處，所以值得高度評價，為此他曾以林紓為例進行說明。林紓曾對其翻譯之哈葛德的小說大加贊賞，比之為司馬遷的《史記》，顯然比擬不當(dāng)。陳寅恪認(rèn)為林紓實際上深知小說結(jié)構(gòu)的重要以及中國古代文人對結(jié)構(gòu)的輕視，所以林紓一見到哈葛德小說結(jié)構(gòu)如此精密，自然驚嘆不已。對中國古代小說結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯栴}，魯迅也曾有所批評，如說《儒林外史》：“惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”。　

　在這里有必要注意陳寅恪使用的一個詞匯就是“系統(tǒng)”。他認(rèn)為有系統(tǒng)才是結(jié)構(gòu)精密的小說，那么何謂有“系統(tǒng)”？陳寅恪沒有正面解釋，但從他一系列論述中可以得知所謂“系統(tǒng)”是指“敘述有重點中心”“不枝蔓”“無夾雜駢枝等病”，據(jù)此可看出陳寅恪不甚贊成長篇小說中的雙線甚至多線并進的結(jié)構(gòu)以及多情節(jié)同時推進的結(jié)構(gòu)表述方式。以此衡量，則《紅樓夢》主題過于朦朧復(fù)雜，情節(jié)結(jié)構(gòu)稍嫌雜亂，而《兒女英雄傳》則相對要清晰得多。從陳寅恪的“系統(tǒng)”觀中可以看出，雖然他也用西方小說理論來評中國小說，但仍然注意到中國小說的民族性、中國讀者的審美習(xí)慣等，從而對中國小說做出實事求是的批評。事實上中國小說中，單線式情節(jié)小說一直占主要地位，有些一明線、一暗線實際上也以明為主。雖然書中常有“花開兩朵，各表一枝”的寫法，但那些情節(jié)只是作為插曲出現(xiàn)于小說中，并不影響小說主要線索的發(fā)展。按照這種觀點，顯然《兒女英雄傳》可分為三部分，即安驥救父、安學(xué)海尋十三妹報恩和安驥獲取或名、封妻蔭子等，而主要人物即安氏父子，其暗線為十三妹為父報仇，十三妹當(dāng)為次要主人公，但實際上由于形象塑造出色，特別在前半部分，十三妹實亦為小說中心人物。那么，明線與暗線怎樣結(jié)合為一個系統(tǒng)呢？按照《兒女英雄傳》的基本內(nèi)容，整部小說大致有四種成分：1.主人公故事的各種插曲支配情節(jié)結(jié)構(gòu)，作為結(jié)合其他一切故事成分的“線索”。在《兒女英雄傳》中，顯然安氏父子的活動為中心線索。2.次要主人公的故事通過結(jié)構(gòu)上的類似與主人公故事相聯(lián)，并被并入整體情節(jié)結(jié)構(gòu)。如十三妹為父復(fù)仇，其父遭人陷害與安驥之父被陷害相類，且最后其行動被納入中心情節(jié)結(jié)構(gòu)，特別是在后半部。3.其他人物的“軼事”形成圍繞情節(jié)主線的鏈條。這些軼事限于一個或少數(shù)幾個插曲之內(nèi)，軼事的行動人物與軼事相始終，軼事是主人公在自己的故事中集攏的“別人”的故事，它們一般只具有說明、襯托或暗示中心故事背景的作用。如安學(xué)海對他人所講的十三妹之仇人紀(jì)獻唐的故事。4.在各種行動之外是對于哲學(xué)、社會和道德問題的深刻內(nèi)省，表現(xiàn)在小說中常常就是議論或抒情，這有時由作者出面表述，有時則借人物之口說出。這兩種形式在《兒女英雄傳》中都存在，這種議論較難處理，安排不當(dāng)即有喧賓奪主或說教之嫌，考慮到《兒女英雄傳》所采用的說書人口氣，其中的議論大致還算恰當(dāng)。　　

顯而易見，如果以“有系統(tǒng)”和“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)”來衡量《兒女英雄傳》，則該書較之《紅樓夢》似乎更緊湊、明快和生動，更符合陳寅恪的“系統(tǒng)”觀。不過平心而論，陳寅恪之所以有如此看法，很重要的一點就是個人的情感因素——在撰《論再生緣》之前的1950年，陳寅恪在給吳宓的信中寫道：“《兒女英雄傳》第十三回‘敦古誼集腋報師門’，……吾輩之困苦，精神肉體兩方面有加無已，自不待言矣”。書中的安學(xué)海雖遭磨難而終靠其學(xué)生轉(zhuǎn)禍為福，而現(xiàn)實中的陳寅恪在1950年卻面臨全新環(huán)境，盡管他堅持自己的治學(xué)立場，但他一些弟子卻已淪為曲學(xué)阿世之流，思古念今，怎會不使他感慨萬千？　　此外，對于《兒女英雄傳》的思想性，也還是要客觀評價。盡管該書最后是所謂的“大團圓”結(jié)局，但這并不意味它一無是處，畢竟其現(xiàn)實主義的描寫成功反映了當(dāng)時的社會生活，而結(jié)尾的這種“俗不可耐”其實正曲折地表現(xiàn)人們追求幸福生活的善良愿望，誠如陳寅恪所言：“相傳世俗小說中，才子佳人狀元宰相之鄙惡結(jié)構(gòu)，固極可厭可笑，但亦頗能反映當(dāng)日社會這一部分真象也。”至于《兒女英雄傳》中所揭露的當(dāng)時社會黑暗、官場腐敗也許會使陳寅恪聯(lián)想到自己的家庭變故而產(chǎn)生共鳴。就具體情節(jié)而言，安學(xué)海父子的經(jīng)歷與陳寅恪祖父、父親的經(jīng)歷有相似之處，如安學(xué)海做過河工知縣，陳寶箴也曾奉命治河等。此外《兒女英雄傳》對于男女主人公特別是十三妹的形象刻畫得非常成功，十三妹敢于除暴安良并追求個人幸福的性格也正符合陳寅恪心目中“頌紅妝”的審美標(biāo)準(zhǔn)。所有這些都會使他在讀《兒女英雄傳》時，不可避免帶有個人情感色彩，從而做出高度評價。相比之下，魯迅的評價就比較冷靜而客觀：“文康晚年塊處一室，……榮華已落，愴然有懷，命筆留辭，其情況蓋與曹雪芹頗類。惟彼為寫實，為自敘，此為理想，為敘他，加以經(jīng)歷復(fù)殊，而成就遂迥異矣。”　　至于《紅樓夢》，陳寅恪并未撰專文進行研究，但在論著中曾多次提及且有精彩評價。整體而言他對《紅樓夢》的評價不高，這在前面已經(jīng)提及。其評價大致可以分為兩個方面：一是對《紅樓夢》思想藝術(shù)成就的整體評價以及對作者、成書淵源的觀點；二是以《紅樓夢》為參照系，與他的紅妝研究進行比較，有時順便對《紅樓夢》中的一些細節(jié)給予簡要評述?，F(xiàn)在能夠見到的陳寅恪對于《紅樓夢》的評價最早應(yīng)為1919年他贈給吳宓的第一首詩，題為《〈紅樓夢新談〉題辭》：等是閻浮夢里身，夢中談夢倍酸辛。青天碧海能留命，赤縣黃車更有人。世外文章歸自媚，燈前啼笑已在塵?！?/p>

　春宵絮語知何意，付與勞生一愴神。陳寅恪與吳宓最早之文字交往，就是從關(guān)于《紅樓夢》的研究開始的。1919年3月2日，吳宓應(yīng)哈佛大學(xué)學(xué)生會邀請作了一次演講，向中國留學(xué)生及美國學(xué)生盛贊《紅樓夢》之偉大。一般認(rèn)為最早以西方文論評論《紅樓夢》者是王國維，而向西方系統(tǒng)介紹《紅樓夢》并指出其在世界文學(xué)史上重要地位的則為吳宓。同年3月26日，陳寅恪即以此為題贈此詩于吳宓，從此開始二人長達數(shù)十年的生死之誼。　

　不過，陳寅恪對《紅樓夢》的評價并沒有吳宓和王國維那么高，相反倒不時指出《紅樓夢》的某些缺陷，有些看法似與學(xué)術(shù)界的公論不一致：“鄙意石頭記中，不合事理者頗多，如晴雯所補之孔雀毛裘，乃謂出自俄羅斯國之類。”又陳寅恪更譏諷曹雪芹的失誤，竟不止一次讓高逸脫俗之林黛玉寫出歌功頌圣之俗不可耐之詩如“盛世無饑餒，何須耕織忙”等，“不禁為林妹妹放聲一哭也。”而且陳寅恪每當(dāng)指責(zé)《紅樓夢》之缺陷后，常拿《兒女英雄傳》作為正面的范例，這些前面已經(jīng)提及。當(dāng)然對于《紅樓夢》其他方面的藝術(shù)成就，陳寅恪還是評價甚高，但從整體看不僅不如魯迅，也不如王國維與吳宓，更是與紅學(xué)界公認(rèn)的看法不盡一致。此外，陳寅恪有關(guān)《紅樓夢》人物的評價及一些考證也值得注意。如他明確指出林黛玉這個形象的成功歸因于作者的藝術(shù)創(chuàng)造：“清代曹雪芹揉合王實甫‘多愁多病身’及‘傾國傾城貌’形容張崔兩方之辭，成為一理想中之林黛玉。”在這方面，魯迅與陳寅恪頗為一致，均反對胡適把小說當(dāng)作歷史材料來處理而忽視作品所包含之理想性與虛構(gòu)性的傾向，不過魯迅的說法更加直言不諱：“例如《紅樓夢》里賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑，《儒林外史》里的馬二先生的模特兒是馮執(zhí)中，現(xiàn)在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生，只有特種學(xué)者如胡適之先生之流，這才把曹霑和馮執(zhí)中念念不忘的記在心兒里；這就是所謂人生有限，而藝術(shù)卻較為永久的話罷。”又關(guān)于《紅樓夢》之評論者“脂硯齋”一名的來歷，陳寅恪認(rèn)為可能與南朝徐陵《玉臺新詠序》中的“然脂暝寫”一典有關(guān)，而且他自己也多次用過這個典故。不過陳寅恪并未詳加考證，而是把問題留給了當(dāng)時的紅學(xué)界：“不知當(dāng)世紅專名家以為然否？”此言寫于20世紀(jì)50、60年代之交，聯(lián)系到當(dāng)時學(xué)術(shù)界特別是紅學(xué)界的狀況，“紅專名家”一詞似有所指或有嘲諷意味，可惜在當(dāng)時陳寅恪此言不大可能為“紅專名家”們所聽到。

　　據(jù)統(tǒng)計，僅在《論再生緣》和《柳如是別傳》中，陳寅恪提及和評述《紅樓夢》的文字就有二十余處。盡管陳寅恪對《紅樓夢》不無微詞，但這樣高的引證頻率說明他極為重視這部古典名著。更重要的是，《紅樓夢》所成功塑造的女性形象，在古代小說中成就最高，在這個意義上自然可以稱為是“頌紅妝”的作品，所以它終能引起陳寅恪的共鳴。而且陳寅恪并不滿意這些虛構(gòu)的人物，終于從歷史中覓得陳端生、柳如是等真實的紅妝人物，并為她們大唱贊歌。也許只有這樣，才可以理解陳寅恪對《紅樓夢》的評價以及與其紅妝研究的關(guān)系。　　最后，引起陳寅恪重視并給予極高評價的是一部彈詞體長篇小說《再生緣》，作者是陳端生，全書20卷，其中后3卷續(xù)者為梁德繩，但續(xù)書遠不如原著。可能很多讀者對該書不熟悉，其實在中國古典戲劇中常常出現(xiàn)的孟麗君這一人物，就是該書女主人公。陳寅恪很少寫單純評論小說的論文，卻專門寫了《論再生緣》這樣長達六七萬字的論文全面闡釋《再生緣》的價值并詳盡考證陳端生生平，足見他對該書的重視程度。首先看他對該書思想性的高度評價：“再生緣實彈詞體中空前之作，而陳端生亦當(dāng)日無數(shù)女性中思想最超越之人也。”“若是長篇巨制，文字逾數(shù)十百萬言，如彈詞之體者，求一敘述有重點中心，結(jié)構(gòu)無夾雜駢枝等病之作，以寅恪所知，要以再生緣為彈詞中第一部書也。”“世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學(xué)之思想，其精深博大，雖遠勝吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者，固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體。”　　

陳寅恪之所以給予《再生緣》這樣高評價，說明該書確實有超凡脫俗之處，如讓孟麗君女扮男裝成為宰相并在引起皇帝好感欲納為妃子后斷然拒絕等內(nèi)容，在文學(xué)史上可謂驚世駭俗。此外陳寅恪最贊賞的是陳端生能夠突破彈詞體這種駢詞儷語的陳舊老套限制，創(chuàng)造出孟麗君這一光彩照人形象，全在于陳端生具有靈活自由之思想：“故無自由之思想，則無優(yōu)美之文學(xué)。舉此一例，可概其余”。至于《再生緣》結(jié)構(gòu)上的突出成就，前面已經(jīng)述及，最后再說一下該書文詞方面的特色，此點也得到陳寅恪的高度認(rèn)可。陳寅恪認(rèn)為中國古代文學(xué)多見短篇佳作而缺少鴻篇巨制，特別是在詩歌方面，因為一旦用駢詞儷語綴為長篇，則對作者要求極高，倘無很高思想藝術(shù)境界，即便字?jǐn)?shù)再多，也無非短篇集合。而《再生緣》則在這方面有大突破，且文辭優(yōu)美，故事生動感人。　

　自然，陳寅恪對《再生緣》有如此高度評價，也與他自己研究該書時的心態(tài)有關(guān)，例如他數(shù)次把自己的詩作為內(nèi)容一部分納入《論再生緣》中，其行文情感色彩更為濃郁，其對歷史上才女的贊美和對文人的貶抑態(tài)度更為鮮明。陳寅恪不僅贊嘆陳端生的絕世才華，更為其才華未能施展、抱負(fù)不能實現(xiàn)而感慨萬分，其中當(dāng)是融入自己大半生的體驗：“中國當(dāng)日智識界之女性，大別之可分為三類。第一類為專議中饋酒食之家主婆。第二類為忙于往來應(yīng)酬之交際花。至于第三類，則為端生心中之孟麗君，即其本身之寫照，亦即杜少陵所謂‘時人皆欲殺’者。前此二類滔滔皆是，而第三類恐止端生一人或極少數(shù)人而已。抱如是之理想，生若彼之時代，其遭逢困厄，聲名湮沒，又何足異哉！又何足異哉！”　　

最后要說明的是，陳寅恪并未有“四大名著”的說法，只是根據(jù)他對中國古典小說的意見，看出他對這四部尤為重視而已。所謂“四大名著”的說法本來就是約定俗成，每個人也不妨有自己的看法。