一般讀者對(duì)于文學(xué)經(jīng)典，光憑直覺(jué)也能欣賞玩味，但是直覺(jué)并不一定可靠，修養(yǎng)不足造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專(zhuān)家也在所難免。近日，對(duì)于杜牧的《山行》詩(shī)，就有專(zhuān)家解曰：中國(guó)詩(shī)人對(duì)時(shí)令的轉(zhuǎn)換很是敏感，秋氣蕭森，遂引發(fā)詩(shī)人“悲秋”之感。其實(shí)，“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花”，明明是說(shuō)秋天的楓葉比春天的花還要鮮艷，哪里有什么悲涼之感？這不是悲秋，而是頌秋。為什么專(zhuān)家對(duì)明擺在眼前的頌秋視而不見(jiàn)？因?yàn)槿说男睦聿皇且粡埌准?，并不像美?guó)行為主義者所設(shè)想的那樣，對(duì)外界一切信息刺激皆有反應(yīng)。皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論指出，只有與主體心理圖式相應(yīng)者才能同化而有所反應(yīng)。我國(guó)悲秋詩(shī)歌母題源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，學(xué)養(yǎng)不足者，容易以為這就是一切。其實(shí)，古典詩(shī)歌中頌秋亦有經(jīng)典之作，如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄。”可惜，這種誤讀還比較普遍，如有老師講馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》，一開(kāi)頭，便在秋下加一心，是為“愁”，說(shuō)是“逢秋即愁”，實(shí)際上這只是漢字構(gòu)成初期的歷史痕跡，至于論斷《天凈沙·秋思》乃中國(guó)古典詩(shī)歌寫(xiě)秋最佳者，則更是無(wú)視古代詩(shī)話(huà)家?guī)缀跻恢抡J(rèn)同杜甫《秋興》八首乃唐詩(shī)七律“壓卷”之作的事實(shí)。

并不全面甚或粗淺的積累，會(huì)形成某種強(qiáng)制同化模式，導(dǎo)致自我蒙蔽。還可舉一例，即對(duì)木蘭詩(shī)的解讀。有專(zhuān)家出于英雄的現(xiàn)成觀(guān)念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專(zhuān)家還考證，北方兄弟民族，耕戰(zhàn)合一，英勇強(qiáng)悍，置生死于度外。然而細(xì)讀文本，幾無(wú)詩(shī)句正面描寫(xiě)木蘭征戰(zhàn)：與戰(zhàn)事有關(guān)者，只有“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，然而嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這是行軍宿營(yíng)。正面寫(xiě)到戰(zhàn)事的是“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，乃是寫(xiě)他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。所以“英勇善戰(zhàn)”并不出于文本，而是出于讀者（包括專(zhuān)家）內(nèi)心固有的男性英雄文化觀(guān)念。其實(shí)，木蘭形象之價(jià)值，在其以女兒之身取代男性履行保家衛(wèi)國(guó)之天職。故寫(xiě)沉吟代父從軍時(shí)嘆息八句，買(mǎi)馬四句，宿營(yíng)思念雙親八句，歸來(lái)受到父母姐弟歡迎六句，恢復(fù)女兒妝六句。其策勛十二，功績(jī)輝煌，只取側(cè)寫(xiě)，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭只為回家享受親情之和平生活。其最突出價(jià)值，在于以女性之“英雌”對(duì)于男性“英雄”成見(jiàn)之挑戰(zhàn)。

閱讀的第一障礙

是經(jīng)驗(yàn)的狹隘預(yù)期

閱讀并非一望而知，而是有可能自以為是，其實(shí)是沒(méi)有讀懂。這是因?yàn)樾睦硗瘷C(jī)制雖狹隘，然有預(yù)期性，預(yù)期之外容易視而不見(jiàn)，感而不覺(jué)。西方“讀者中心論”之偏頗，乃是預(yù)設(shè)讀者于文本一目了然。殊不知，閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意，而心理預(yù)期卻常常涉及讀者內(nèi)心之舊意，結(jié)果往往以主體現(xiàn)成觀(guān)念強(qiáng)加于文本。這種傾向具有規(guī)律性，自古多有例證。我國(guó)詩(shī)話(huà)中，早就詬病“附會(huì)”之論。如韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。”有論者這樣解讀：“草生澗邊，喻君子不遇時(shí)。鸝鳴深樹(shù)，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當(dāng)晚潮之時(shí)，其急更甚，喻時(shí)之將亂也。野渡有舟而無(wú)人運(yùn)濟(jì)，喻君子隱居山林，無(wú)人舉而用之也。”明代唐汝詢(xún)就批評(píng)其“穿鑿太甚”。

故閱讀的第一障礙，乃是經(jīng)驗(yàn)的狹隘預(yù)期。預(yù)期的狹隘性與經(jīng)典文本的無(wú)限性是永恒矛盾。《周易》說(shuō)“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。后人就發(fā)揮說(shuō)，仁者不能見(jiàn)智，智者不能見(jiàn)仁。此乃“所秉之偏也”（李光地）。有的時(shí)候，人的心理局限性，相當(dāng)頑固。讀者看到的往往并不是文本，而是自己。魯迅說(shuō)一部《紅樓夢(mèng)》：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”故欲參透經(jīng)典奧秘，避免誤讀，第一要?jiǎng)?wù)，不但要御防心理封閉性對(duì)文本創(chuàng)新特征的視而不見(jiàn)，而且要御防將預(yù)期強(qiáng)加于文本，牽強(qiáng)附會(huì)地扭曲文本。

對(duì)于此等弊端，不能像西方“讀者中心論”那樣，以“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”之說(shuō)將其合理化。相反，當(dāng)審慎對(duì)待，必要時(shí)與之頑強(qiáng)“搏斗”。此等“搏斗”任務(wù)相當(dāng)艱巨，常常非一代讀者所能完成。

正是因?yàn)樽园l(fā)、直覺(jué)的閱讀有如此之難度，五四以降，人們乃求諸西方理論，意在糾正直覺(jué)的片面性和表面性。但是用西方文論解讀中國(guó)古典詩(shī)歌，難免有鑿枘難通之處，一味拘泥，導(dǎo)致誤讀的歷史教訓(xùn)良多。故李歐梵先生有言：西方文論不能不學(xué)，但不能以之“掛帥”。

對(duì)唐人賀知章《詠柳》，有學(xué)者說(shuō)：“碧玉妝成一樹(shù)高”寫(xiě)出對(duì)柳樹(shù)之總體印象，“萬(wàn)條垂下綠絲絳”則更進(jìn)一步具體到柳絲茂密，其妙處在于最能反映“柳樹(shù)的特征”。此論就與中國(guó)傳統(tǒng)之“詩(shī)緣情”的基本原則相悖，與王國(guó)維《人間詞話(huà)》“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”亦不符。在中國(guó)古典詩(shī)話(huà)中，質(zhì)疑機(jī)械唯物論之思想資源相當(dāng)豐富。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”幾百年后，明人楊慎質(zhì)疑：“‘千里鶯啼’，誰(shuí)人聽(tīng)得？‘千里綠映紅’，誰(shuí)人見(jiàn)得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺(tái)，僧寺酒旗，皆在其中矣。”對(duì)此，清代何文煥作出很機(jī)智的回答：“余謂即作十里，亦未必盡聽(tīng)得著、看得見(jiàn)。題云‘江南春’，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無(wú)處無(wú)酒旗，四百八十寺，樓臺(tái)多在煙雨中也。此詩(shī)之意既廣，不得專(zhuān)指一處，故總而命曰‘江南春’。”詩(shī)以情動(dòng)人，而不是以寫(xiě)物之真動(dòng)人。物之形由詩(shī)人情感決定。清代黃生《詩(shī)麈》說(shuō)，詩(shī)貴在“以無(wú)為有，以虛為實(shí)，以假為真”，清代焦袁熹也說(shuō)：“如夢(mèng)如癡，詩(shī)家三昧。”“以假為真”“夢(mèng)境”用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是想象境界。在古典詩(shī)話(huà)中，真和假是互補(bǔ)的，虛和實(shí)是相生的。故在《詠柳》中，柳樹(shù)不是玉，柳條亦不是絲，卻偏說(shuō)是玉，是絲，春風(fēng)不是剪刀，偏偏說(shuō)它是剪刀。柳乃客觀(guān)之物，情乃主體之情，欲將主體之情滲入客體之物，則須通過(guò)虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹(shù)的形象就帶上了玉和絲的性質(zhì)。這最能反映“柳樹(shù)的特征”之說(shuō)拘泥于機(jī)械詠物之真，而不能以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論之“以虛為實(shí)，以假為真”與之對(duì)話(huà)，結(jié)果難免是緣木求魚(yú)。

閱讀經(jīng)典

需要“搏斗的勇氣”

我們堅(jiān)持以“詩(shī)緣情”解讀中國(guó)古典詩(shī)歌，前提還是要理性看待西方文論20世紀(jì)的所謂語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，如俄國(guó)形式主義者認(rèn)為詩(shī)是語(yǔ)詞的陌生化，與情感無(wú)關(guān)。也需理性看待美國(guó)新批評(píng)以“反諷”“悖論”等修辭手段來(lái)解讀詩(shī)歌的套路。這需要對(duì)中華文化傳統(tǒng)有高度的自信。

遺憾的是，即使詩(shī)詞界學(xué)養(yǎng)極高者，也往往屈從于西方機(jī)械論。如解讀蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》時(shí)說(shuō)：“上篇即景寫(xiě)實(shí)，下篇因景生情。”其實(shí)，《赤壁懷古》一開(kāi)頭“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，與其說(shuō)是實(shí)寫(xiě)，不如說(shuō)是虛寫(xiě)。登高望遠(yuǎn)是空間，而望及“千古風(fēng)流人物”則為時(shí)間，時(shí)間不可見(jiàn)，是想象讓無(wú)數(shù)英雄盡收眼底，紛紛消逝于波濤之中，以空間之廣向時(shí)間之遠(yuǎn)自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從唐代以來(lái)，就是詩(shī)家想象的重要法門(mén)。陳子昂登幽州臺(tái)，看到的如果只是遙遠(yuǎn)的空間，那就沒(méi)有“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”那樣視接千載的悲愴了。“念天地之悠悠”，情懷深沉就在視覺(jué)不可及的無(wú)限時(shí)間之中，悲哀不僅僅是因?yàn)榭床灰?jiàn)燕昭王的黃金臺(tái)，更重要的是“后不見(jiàn)來(lái)者”，悲愴還來(lái)自于時(shí)間無(wú)限與生命短促的反差。

這里隱含著一個(gè)重要的理論問(wèn)題，就是“情”與“感”的關(guān)系。從常識(shí)言之，真情必有實(shí)感；然而從科學(xué)觀(guān)之，真情與實(shí)感又往往相矛盾，常常是真情所至，其感則虛，這即是“情人眼里出西施”“月是故鄉(xiāng)明”的原因。清代吳喬在《圍爐詩(shī)話(huà)》中回答詩(shī)與文之區(qū)別時(shí)說(shuō)：“二者意豈有異？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。”吳喬當(dāng)年的散文，基本上都是實(shí)用文體，是不抒情的。在詩(shī)中一旦抒情，表現(xiàn)對(duì)象就像米變成酒一樣“形質(zhì)盡變”了。這個(gè)理論比之英國(guó)詩(shī)人雪萊在《為詩(shī)一辯》中所說(shuō)的“詩(shī)使它觸及的一切變形”要早100年。而且雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于質(zhì)變。這種質(zhì)變之“感”乃詩(shī)人之“情”所決定的。所以同樣是柳樹(shù)，在李白筆下就不再如賀知章那樣為一美好對(duì)象，而是一個(gè)有意志的生命：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青。”唐人有折柳相送的風(fēng)俗，春風(fēng)不讓柳條發(fā)青，則不能送別，那么友人就不會(huì)分離。同樣是楓葉，在杜牧則紅于二月鮮花，在《西廂記》崔鶯鶯的眼中，則是“曉來(lái)誰(shuí)遣霜林醉，都是離人淚”，在魯迅《送增田涉君歸國(guó)》中，則為“楓葉如丹照嫩寒”。

所以，閱讀并非“讀者中心論”所想象的那樣，任何觀(guān)感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術(shù)固然離不開(kāi)對(duì)象之特征，但須經(jīng)《詩(shī)品》所謂“萬(wàn)取一收”之提純，將其化作形變質(zhì)變的意象群落，并以起伏的情志意脈貫穿，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開(kāi)放性，構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一之形象，以某種生活本來(lái)如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)。此等藝術(shù)匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。作者匠心獨(dú)運(yùn)創(chuàng)造時(shí)是主動(dòng)的，富有多方面的自由。但是，讀者閱讀文本時(shí)卻沒(méi)有同樣的自由，讀者會(huì)受到詩(shī)人隱秘的藝術(shù)匠心的制約。因而閱讀首先不能不與自發(fā)的被動(dòng)性作搏斗，如海德格爾所說(shuō)，應(yīng)該“深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)”才能“達(dá)到藝術(shù)作品的本源”。用魯迅的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是不但看到詩(shī)人這樣寫(xiě)了，而且讀出詩(shī)人沒(méi)有那樣寫(xiě)。

哲學(xué)家克羅齊有言：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準(zhǔn)。”誠(chéng)哉，斯言！閱讀是一項(xiàng)提升精神價(jià)值和藝術(shù)品位的系統(tǒng)工程，是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)審美、審智的經(jīng)典境界的過(guò)程，而絕對(duì)的讀者中心論與無(wú)準(zhǔn)則的多元解讀則剛好相反，實(shí)質(zhì)上是將但丁拉低到讀者自發(fā)的、放任的原生狀態(tài)。東吳弄珠客在《金瓶梅·序》中說(shuō)：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也。”這其實(shí)是要求讀者，不僅僅要提高到作者水準(zhǔn)，而且要超越作者的局限性，讀者無(wú)疑要與自己的原生精神品位作無(wú)聲的搏斗。東吳弄珠客接著還說(shuō)，讀《金瓶梅》“生歡喜心者，小人也；生效法心者，禽獸也。”如果沒(méi)有搏斗，不去體會(huì)作者的本意，一味放任精神自流，則有可能走向相反的極端：墮落，與作品中的負(fù)面內(nèi)容、精神糟粕同流合污。

由此觀(guān)之，閱讀尤其是經(jīng)典閱讀，抵近作者的精神世界并非易事，它常常需要經(jīng)歷與諸多干擾因素的艱苦較量。在這個(gè)意義上說(shuō)，經(jīng)典閱讀就是一場(chǎng)與自己的“搏斗”。

（作者為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授）

制圖：蔡華偉